中国当代文学中身体叙事的变迁及其文化意味（二）

　　以下是陈染《私人生活》中的身体描写：

　　我常常感到脱离了正常意识，感到身边遍布着敌人，我自己也成为我之外的另一个人，甚至是一个无性别者，正像美国的那个叫做《镜子》的电影中我们所看到的人一样，那个人独自伫立在浴室内的镜子前，热气在镜子的光面上抹了一层水雾，窗子紧紧关闭着，但室外的风依然徐徐不断吹送进来，舞荡着浴缸前的帘子，那帘子正好遮挡在镜子前那个人的私处。那人充满自恋地把自己关闭在浴室内，因为那人曾把内心和肉体裸露在肮脏的外面太久。

　　……

　　布置完了的浴缸，简直是另一个世界。

　　白中泛青的光线射在安静简约的不大的浴室空间中，什么时候走进去，比如是阳光高照、沸腾喧哗的中午，都会使我觉得已经到了万物寂静的夜晚，所有的人都已安睡，世界已经安息了，我感到格外安全。

　　……

　　无论什么时候，只要我向浴室里面望上一眼，立刻就会觉得自己刚刚完成一次遥远的旅程，喘息未定，身心倦怠，急需钻进暖流低徊的浴缸中，光裸的肢体鳗鱼一样静卧在沙沙的水流里，感受着仅存的摩挲的温暖。

　　浴缸里的精致非常富于格式、秩序和安全，而外边的风景已经潦草得没了章法、形状和规则，瞬倏即变，鼓噪哗乱。

　　这个世界，让我弄不清里边和外边哪一个才是梦。

　　这里的身体感觉与身体描写带有强烈的唯美色彩，强烈的拒绝公共空间与公共领域的倾向。浴缸与镜子的意象具有明显的象征意义，它象征主人公对于外界的拒绝，对于她来说，幽闭的浴缸意味着安全、秩序、洁白无暇，而外面的世界是嘈杂、混乱、肮脏污浊的，尤其是，它是危险的。沉浸在浴缸里的“我”充分感受到一种怜香惜玉的快感，它不需要别人分享，也拒绝别人分享。这种幽闭与自恋导致主人公无法正确地处理与男性的关系。林白与陈染小说中的男性都是类型化的：理想的男性不是夭折就是阳痿，不能满足自己身体的需要；而现实中女主人公遭遇的具有强悍的身体与旺盛的性欲的男人，则常常被刻画为暴徒式的。她们无法找到一个灵肉统一的理想男性，她们对于男性的挑剔与木子美对于男人的随意形成极大的反差。

　　八、美女作家与所谓“身体写作”

　　“身体写作”这个词最初是用以描述2000年前后出现的以卫慧和棉棉为代表的女作家，代表作是《上海宝贝》（卫慧）《啦啦啦》、《糖》（棉棉）等。但是它们对于身体写作的理解却有别于后来如木子美那种纯身体的欲望化描写。比如棉棉曾经对记者说：“(身体写作的)说法带着一种诗意，相对其他作家而言指出了我的写作特点。我想这‘身体性’指的不是欲望和感官，而是指一种离身体最近的、透明的、用感性把握理性的方式。”她对于别人的“误读”深表愤慨：“今天的情形好像是‘我描写吸毒，我很酷！我滥交，我很酷！’。我觉得一些很严肃的问题现在变成了花边新闻或肥皂剧，特别可笑。”她甚至连“前卫”这个词也不愿接受：“我在作品中表达我的爱、我的困惑和我的无助，我在作品中分析危险的青春，并且寻找启示。我不需要通过写作来表现我的前卫。” （《棉棉访谈:写作的“身体性”不是欲望》）不能否定的是：棉棉的这番话一定程度上是出于自卫的需要（当时的舆论对她形成了不小的压力），因而有一定的言不由衷的色彩（相比之下倒是王朔显得直率：“有人说棉棉是用身体写作，说者是褒是贬不知道，反正我觉得这是很高的赞誉。随便留意社会现象就知道，有头脑不是难事，因为这个可以装，很多笨蛋一辈子扑空，什么都没占着，就装有头脑，还都装得挺像”， “身体这东西比头脑要实在得多，可以量化，好就是好，不好就是不好，装身体好的结果就是最终把身体搞垮，划不来的。所以，有身体比有头脑要幸福一点，那差不多可以说是物种优越，。。。。很多人，身体白跟了他一辈子，无知无畏，净打听别人的事去了，还觉得那是牛逼的境界，他们叫‘巨大关怀’，我觉得是‘瞎耽误功夫’。。。。一个女子，年轻女子，有一副好身子，自己又深知这身子的好处，娓娓道来，这是顺天理得民心的事儿，依我之见，也是小说有必要存在下去的理由”，“我听到过关于小说最傻的说法之一，就是从小说里学知识，受教育。我是把读小说当一种方便的社交方式，一个人呆着挺闷的，真乱往一块混，见谁都交朋友也挺累的。在没互联网之前，读小说是两全的选择，特别棉棉这种把自己豁出去写的小说，假正经谓之“跳裸体舞”的，尤其适合像我这种心理阴暗只肯把别人豁出去的家伙，又把人家的热闹日子过了，自己毫发未损，等于是别人折腾你怡情，这是‘四大合适’之一。”（《王朔评“用身体写作”的棉棉和〈糖〉》http://edu.sina.com.cn ，2000/06/07。原载《三联周刊》）

　　总体而言，卫慧与棉棉的小说写的是这样一些女孩子：不知道生活是什么，但又一天到晚想要搞清楚生活是怎么回事情，为此而苦苦探索，为此而痛苦，她们的一切行为，包括身体行为（除了性行为外还包括吸毒、酗酒等）也属于她们探索生活的一个途径，或探索不到人生真谛时的一种发泄。她们极度敏感而歇斯底里，但她们内心破碎而没有着落。她们把爱与性分开，在性方面，她们谈不上绝对忠实，而且性欲很旺盛；但是她们的爱却常常非常专一，她们可以为了这种爱而试图杀人并自杀，她们与自己并不爱的男人的身体关系不过是她们的痛苦的见证。她们常常有不同寻常的经历，他们不愿意过平庸的日子，却找不到自己想要过的那种日子。于是他们放纵与糟蹋自己的身体，吸毒、酗酒、乱交，她们的身体是疯狂的，与他们的灵魂一起疯狂。她们体验着各种各样的歇斯底里，各种极端的、非常态的生命身体感觉：吸毒、闭经、厌食、颠三倒四，“我唯一不明白的就是为什么我们的生活注定失去控制。”（《糖》）或者说，正因为他们的灵魂是疯狂的，所以她们的肉体也不能不疯狂。她们蔑视传统但却又找不到自己的幸福，最后发出的是“上帝请你救我”的绝望的呼唤。

　　她们的身体感觉与性经验是奇特的。既不是像陈染、林白笔下的主人公那样自闭自恋，也不象木子美那样放开了一切精神羁绊只求身体欲望的满足，当然也不是严格的“从一而终”，不近男色。她们也与自己并不爱的男性发生性关系，但是却不能得到彻底放松的那种快感（像木子美那样）。在《糖》中这样描写“我”与第一个不爱的男人发生性关系的时候的感觉：

　　当他把我拉向他的身体之下，我突然就有了一种冷冷的感觉。

　　当我的衣服还没有完全被脱去，他的器官就一下子冲进了我的身体。我很痛。就这么一下，他就冲进了我的身体。我一动不动，痛直接窜向心脏，我痛呆了，没法动。

　　他只是咬着我的左胸重重地操我，直到最后，除了他越来越快的呼吸，他始终没有发出一点声音。我搞不清他是怎么回事，我觉得他很滑稽，这滑稽的感觉让我羞耻。

　　我坐在马桶上，我不知道我在那上面坐了多久，我感觉着我严重受伤的器官，我看见倾斜的镜子里有一张极丑陋的脸，我从没象现在这般自卑”，“我十九岁，他用疼痛埋葬了我，覆盖我的是一种陌生的物质，唐突而逼真。从我身体里流出的我什么也不是。我用热水安慰着身体，迷糊的镜中反映出一张迷糊的脸，他是个陌生人，我们在酒吧相识，我熟悉他眼中的波涛，我不知道他是谁。

　　这段描写突出的是身体感觉（快感）的异在性，性交过程中的被动性，好象是在遭受强暴一样，与木子美的主动积极的性享受极为不同。

　　而“我”与自己真正的爱人赛宁的性感受却是这样的：

　　当他吻我，我找到了我要的全部安全。他的汗水飘落在我的脸上、背上、胸上，我迷死了这飘落的过程。耳边的每一种声音都来自最远的地方，赛宁把我放在他身体之上，他说小兔子你是我的你永远只是我的好吗？我丢失了我的呼吸，我害怕自己会消失，我无助的身体，我赞美我的身体。这个男人说你要记住我！就象记住你自己。他的眼泪在我的嘴唇上，我发现这个男人哭了，我的心幸福地碎了，我把这一刻命名为“高潮”。

　　在这里，“高潮”仿佛不是一种生理感受而是一种精神享受。作品反复描写“我”搞不清“高潮”是怎么回事：“我搞不清楚我所谓的高潮是身体上的还是脑子里的……我就不确定我到底有没有过那种叫‘高潮’的感受了……这个男人善于不断地打开我的身体，他让我的身体不断走向极限，但却无法让我确定到底什么才是‘高潮’，我想这是一个大问题，但他从不和我讨论这个问题。”这可以被看作是一种隐喻：身体欲望与自我身份认同是结合在一起的，无法辨认“高潮”就是无法找到真正的“自我”身份与自我认同。既找不到精神上的自我，也找不到纯粹的身体享受。结果是身体与心灵的双重受伤。她们没有陈染她们的那种自闭与自恋，但也没有木子美的潇洒。她们的身体打开了，但是却不能尽情地享受这个打开的身体。

　　棉棉她们没有找到“真理”，但是她们在寻找，而且因为找不到真理而痛苦，“我们到底是为了自由而失控的，还是我们的自由本身就是一种失控”，“我知道有一种境界我始终无法抵达。真理是什么？真理是一种空气，我感觉得到它的到来，我可以闻到真理的气息，但是我抓不到它。岁月过去人事匆匆，有多少次我与真理擦肩而过。”（第120页）

　　在卫慧的《上海宝贝》中，主人公倪可过着一种灵肉分离的生活，天天是倪可生命中的精神寄托或精神依恋对象，没有性功能，代表“灵”；而那个德国人马克则是肉欲的象征。她爱天天，而且与他有一种特殊的身体之爱，但是这不足以使她抵制马克的诱惑。更有意思的是：她虽然不能抵制马克的引诱，却又把马克称为“引诱者”，是使自己“堕落”的人。在这里，情欲与爱情似乎是两回事，是可以分开的，但是又没有彻底分开。所谓“相爱愈深，肉体愈痛。”小说引用昆德拉的话说：“同女人做爱和同女人睡觉是两种互不相干的感情，前者是情欲——感官享受，后者是爱情——相濡以沫。”

　　由于自己的爱人天天的性无能，“我”的欲望得不到满足。小说曾经写到“我”做过一个色情的梦。在梦里，“我”跟一个蒙着眼罩的男人（象征完全的肉体欲望，也可以解读为故意隐去对方的身份）赤身裸体地纠缠在一起作爱，“四肢交错，像酥软的八脚章鱼那样，拥抱，跳舞，男人身上的汗毛金光闪烁，挑得我浑身痒痒的”。醒来后“我”对那个梦感到一丝“羞愧”。“我”也曾经试图通过写作来代替/压抑性的需要，但是这显然是可疑的：“写作真的可以像强力春药一样，滋养着我们之间不可理喻的然而无疑又是有缺陷的爱情？它带着使命带着上帝的祝福？或者，一切会相反……谁知道呢。” 事实是，“我”无法拒绝男人的纯生理的性。在一次被马克引诱后，“我点上香烟，坐在沙发上想刚才那个电话。想那个高高的浑身香香的，脸上的笑坏坏的男人。想着想着突然觉得很烦，他居然明目张胆地勾引一个有男友的女孩，而且他知道她和她的男友如水乳交融不可分离。”“很烦”是一个非常传神的词，烦的原因就是在于对于性爱的欲拒还迎的矛盾态度，嘴上说着“不行”行动上却依然沉溺其中，沉溺其中却又不彻底：

　　他（马克，引注）丝毫不加怜悯，一刻不停。痛意陡然之间转为沉迷，我睁大眼睛，半爱半恨地看着他，白而不刺眼带着阳光色的裸体刺激着我，我想象他穿上纳粹的制服、长靴和皮大衣会是什么样子，那双日耳曼人的蓝眼睛里该有怎样的冷酷和兽性，这种想象有效地激励着我肉体的兴奋。“每个女人都崇拜法西斯分子，脸上挂着长靴，野蛮的，野蛮的心，长在野兽身上，像你……”把头伸进烤箱自杀的席尔维亚•普拉斯这样写道。闭上眼睛听他的呻吟，一两句含混的德语，这些曾在我梦中出现过的声音击中了我子宫最敏感的地方，我想我要死了，他可以一直干下去，然后一阵被占领被虐待的高潮伴随着我的尖叫到来了。

　　坐起来穿衣服的时候我被严重的沮丧感笼罩住了，激情和高潮已经过去，电影结束后观众纷纷离场听到的只是一片椅垫翻转的扑扑声和脚步声、咳嗽声，屏幕上的人物故事音乐统统消失了，天天的脸在我脑子里左移右晃怎么也不能静止下来。

　　有意思的是，“我”在享受这种性快乐的同时，又把它转写为一种受虐的过程，甚至把它种族政治化：一个欧洲的白人男性在强暴一个中国的黄种女性。“我”化解这种焦虑的唯一的办法就是把它与“爱”分开并视之为“我”身上的“恶”。“我”把对于马克的性欲比喻为“像赘生物一样从我们感情生活最薄弱的一环生长出来，不能轻易摘除，它存在的理由即是我身体某个地方有病毒发作，这种病毒就叫‘情欲’”。“我”为自己想出的理由是“我不爱那男人，他代替不了天天在我心中的位置，他的脸上只写着欲望。”

　　这样“我”与马克在一起时的性体验就变成了快乐与痛苦的交织：

　　当他（马克）从我身上跌下来，摇摇晃晃地抱起我，走进浴室，当他用粘着浴露的手伸进我的两腿间，细细地洗着他残留下来的精液和从阴道分泌出来的爱液，当他再次冲动着勃起，一把拎起我，放在他的小腹上，当我们在浴露的润滑下再次做爱，当我看到他在我分开的大腿下喘息，叫我的名字，当所有的汗所有的水所有的高潮同时向我们的身体袭来时，我就想这个德国人应该去死。（重点标志引加）

　　堕落、欢乐、痛苦是交织在一起的，所谓“越疲倦越美丽，越堕落越欢乐。”

　　“我”就这样过着灵肉分离的生活：一方面，“我爱的男孩不能给我一次完完全全的性，甚至不能给我安全感”；而另一方面，“一个己婚男人却给了我一次又一次的身体的满足，但对感情对内心的虚无感起不了作用，我们用身体交流，靠身体彼此存在，但身体又恰恰是我们之间的屏障，妨碍我们进一步的精神交流。”“他（马克）身上的能力似乎是由宙斯赐予的，而天天，则与他完完全全地相反，他们像是两个世界中的人，他们用投射在我身体上的倒影彼此交错着。”

　　这种犯罪了极乐交织的体验不仅是“我”的性体验的特征，而是“我”的写作活动的特征。作者借主人公谈对于小说与身体的关系表达了自己的理解：

　　理想中的作品应该是兼具深度的思想内涵，和畅销的性感外衣。

　　写作进入我们的共同生活后它就不再单纯是写作了，它与无法碰触的爱欲有关，与忠贞有关，与我们俩谁也不能承受的生命之轻有关。

　　我被自己的小说催眠了。为了精妙传神地描写出一个激烈的场面，我尝试着裸体写作，很多人相信身体和头脑之间存在着必然的关系，就像美国诗人罗特克住在他的百年祖宅里，对着镜子穿穿脱脱，不断感受自己的裸舞带来的启示。这故事可信与否不得而知，但我一直认为写作与身体有着隐秘的关系。在我体形相对丰满的时候我写下的句子会粒粒都短小精悍，而当我趋于消瘦的时候我的小说里充满长而又长，像深海水草般绵柔悠密的句子。打破自身的极限，尽可能地向天空，甚至是向宇宙发展，写出飘逸广袤的东西。

　　我的右手还握着笔，左手悄悄地伸到了下面，那儿已经湿了，能感觉到那儿像水母一样黏滑而膨胀。放一个手指探进去，再放一个进去，如果手指上长着眼睛或其他别的什么科学精妙仪器，我的手指肯定能发现一片粉红的美丽而肉欲的世界。肿胀的血管紧贴着阴道内壁细柔地跳动，千百年来，女人的神秘园地就是这样等待着异性的入侵，等待着最原始的快乐，等待着一场战争送进来的无数精子，然后在粉红的肥厚的宫殿里就有了延续下去的小生命，是这样的吗？

　　这是目前能够看到的最赤露地把写作与手淫联系在一起的文字。但是我们依然发现这里的身体感觉被赋予了超出纯粹肉体快乐的功能，它被联系于文字的风格乃至“思想深度”。作者力图赋予这种色情的文字以唯美的色彩。而且在这样的满足之后，作者紧接着写道：

　　我用一种略带恶心的热情满足了自己，是的，永远都带着一丝丝的恶心。别的人用家破人亡，颠沛流离，来激励自己写出一部部传世经典之作，而我呢，则是涂着上好的“鸦片”香水，七天七夜幽闭在Marily Manson毁灭性歌声里自娱着冲向我的胜利。

　　与诗歌中的下半身写作（详下）做一个简单的比较就可以发现：在卫慧与棉棉这里，“下半身”并没有完全彻底地战胜“上半身”，而取得独立的霸主地位。她们代表了带着镣铐的肉体之舞。

　　九、造反的身体：诗歌中的“下半身写作”

　　2000年，中国诗坛的一件大事就是《下半身》诗歌丛刊的创刊，这个刊物打出的宣言在其叛逆性方面远远超过了私人化写作、身体写作乃至木子美，但是由于“下半身”写作的活动没有利用现代大众传媒特别是网络，所以没有产生预期的影响。当然，从文艺思潮的角度看，《下半身》的文化意义在于它的文化姿态，即它的理论宣言，而不在它的作品创作。

　　由沈浩波主笔的《下半身》杂志的“宣言”是一个反文化的宣言，因为“下半身”所力图清除的“上半身”几乎囊括了人类一切的文化与文明：“知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷。”这样的“下半身”实际上不过是生理器官，正确地说是生殖器。朵渔在《是干，而不是搞》这篇介绍他为什么用“下半身”这个词作为刊物名称的文章中说：“下半身写作，首先是要取消被知识、律令、传统等异化了的上半身的管制，回到一种原始的、动物性的冲动状态；下半身写作，是一种肉身写作，而非文化写作，是一种摒弃了诗意、学识、传统的无遮拦的本质表达，‘从肉体开始，到肉体结束’”。（重点号引加）而伊沙则说得更加干脆：“我理解对下半身的强调本质是在强调鸡巴。不是胯，不是腿，不是脚，也不是对这半截整体的强调。强调下半身是缘于中国诗歌对鸡巴的取消——甚至不是遗忘而的的确确是取消！……建设一个有身体的写作必须直捣鸡巴”，“让中国的诗歌回到鸡巴那儿重新开始。”（《我所理解的下半身和我》，《下半身》创刊号），原来如此！回到“下半身”说穿了就是要回到鸡巴！腿和脚都被排除出了“下半身”。这样的下半身写作不需要“传统”，包括中国的与西方的：“传统是个什么东西？……我们有我们自己的身体，有我们自己从身体出发到身体为止的感受。这就够了”， “我们已经不需要别人再给我们口粮，那会使我们噎死的。我们尤其厌恶那个叫做唐诗宋词的传统，它教会了我们什么？修养吗？我们不需要这种修养，那些唯美的、优雅的、所谓诗意的东西差一点使我们从孩提时代就丧失了对自己身体的信任与信心”， “源自西方现代艺术的传统就是什么好东西吗？只怕也未必，我们已经亲眼目睹了一代中国诗人是怎么匍匐下去后就再也没有直起身子来的……看看吧，叶芝、艾略特、瓦雷里、帕斯捷尔纳克、里尔克……这些名字都已经腐烂成什么样子了”；他们不需要诗意与技巧：“什么叫做诗意，这个词足以让人从牙跟酸起，一直酸到舌跟……我们要让诗意死得很难看”；他们也不需要思想、不需要抒情：“只有找不着快感的人才去找思想。在诗歌中找思想？你有病啊”，“只有找不着身体的人才去抒情，弱者的哭泣只能令人生厌。抒情诗人？这是个多么孱弱、阴暗、暧昧的名词。”“所谓思考，所谓抒情，其实满足的都是你们的低级趣味，都是在抚摩你们灵魂上的那一堆令人恶心的软肉”；他们更要埋葬大师与经典：“哪里还有什么大师，哪里还有什么经典？这两个词都土成什么样子了。不光是我们自己不要幻想成为什么狗屁大师，不要幻想我们的作品成为什么经典，甚至我们根本就别去搭理那些已经变成僵尸的所谓大师、经典。”总之：

　　让这些上半身的东西统统见鬼去吧，它们简直像肉忽忽的青虫一样令人腻烦。我们只要下半身，它真实、具体、可把握、有意思、野蛮、性感、无遮拦。”

　　所谓下半身写作，指的是一种坚决的形而下状态。对于我们而言，艺术的本质是唯一的——先锋；艺术的内容也是唯一的——形而下。

　　所谓下半身写作，指的是一种诗歌写作的贴肉状态，就是你写的诗与你的肉体之间到底是一种什么样的关系？紧贴着的还是隔膜的？贴近肉体，呈现的将是一种带有原始、野蛮的本质力量的生命状态；而隔膜，则往往会带来虚妄，比如海子乌托邦式的青春抒情，离自己肉体的真实越来越远，因而越来越虚妄，连他自己都被骗过了；再比如时下一些津津乐道于词语、炼金术、修辞学、技术、知识的泛学院写作者，他们几乎是在主动寻求一种被遮蔽的状态，主动地用这些外在的东西来对自己的肉体进行遮蔽，这是一种不敢正视自己真实生命状态的身体自卑感的具体文化体现，他们只能用这种委琐的营营苟苟的对于外在包装的苦心经营来满足自己的虚妄心理，这些找不到自己身体的孱弱者啊！

　　所谓下半身写作，追求的是一种肉体的在场感。注意，甚至是肉体而不是身体，是下半身而不是整个身体。因为我们的身体在很大程度上已经被传统、文化、知识等外在之物异化了，污染了，已经不纯粹了。太多的人，他们没有肉体，只有一具绵软的文化躯体，他们没有作为动物性存在的下半身，只有一具可怜的叫做“人”的东西的上半身。而回到肉体，追求肉体的在场感，意味着让我们的体验返回到本质的、原初的、动物性的肉体体验中去。我们是一具具在场的肉体，肉体在进行，所以诗歌在进行，肉体在场，所以诗歌在场。仅此而已。

　　总结“下半身”的理论，具有以下的几个方面值得注意：

　　1、“下半身”写作存在严重的“下半身”崇拜、“下半身”一元论以及“下半身”专制主义，因为他们不是认为“下半身”与上半身一样有被表现的权力，同样是与艺术相关的，而是认定：“属于上半身的词汇与艺术无关”，也就是说：“艺术”即是“下半身”的同义语。原来是完全否定“下半身”而现在则完全否定上半身，而且认为诗歌的本质就是、而且只是等于下半身。这就导致了“下半身”专制主义，明确地赋予“下半身”以特权。他们认为，追求“下本身”（他们名之为“先锋精神”）的诗人们“一直在跟知识、文化进行着较量”，从《有关大雁塔》到《车过黄河》，从非非的“反文化”到伊沙的“饿死诗人”。而且“下半身”写作并不只是“诗歌写作中的一种”，“事实并非如此，这是通往诗歌本质的唯一道路，这是找回我们自己身体的唯一道路，不了解这一点的诗人，根本没有资格来谈论现代诗歌。”这差不多就是赤裸裸的新的一言堂与专制主义话语。

　　“我们就已经觉醒了，我们已经与知识和文化划清了界限，我们决定生而知之，我们知道了，我们说出。我们用身体本身与它们对决，我们甚至根本就想不起它们来了，我们已经胜利了。我们在我们自己的身体之中，它们在我们之外。让那些企图学而知之的家伙离我们远点，我知道他们将越学越傻。”

　　2、“下半身”本质主义。由于把下半身看作是与文化与历史相对的，所以他们预设了一种非文化、非历史的“身体”（下半身），这种身体本质主义似乎认为存在一个处于文化与历史之外的本质的“下半身”，它甚至是超语言的。这是二元对立的思维方式，诗歌要么是“上半身”要么是“下半身”，这与原来的禁欲主义在思维方式上没有本质的不同。

　　3、“下半身”写作实际上是诗歌界内部争夺话语权的一种策略与工具，在这里，“下半身”至少被它的倡导者赋予了相当重要的文化与政治的使命，它依然是沉重的。把反文化的身体当作争夺话语权的工具，这在西方与中国都是十分常见的策略。身体——或“下半身”——在这里依然是武器：造反的武器，夺权的武器。沈浩波的《下半身写作以及反对上半身》（《下半身》发刊词）写道：

　　从80年代开始，追求先锋精神的诗人们一直在跟知识、文化进行着较量，从《有关大雁塔》到《车过黄河》，从非非的“反文化”到伊沙的“饿死诗人”，这种较量从未停止。很多人以为这只是诗歌写作中的一种，甚至是一种另类的言说。可事实并非如此，这是通往诗歌本质的唯一道路，这是找回我们自己身体的唯一道路，不了解这一点的诗人，根本没有资格来谈论现代诗歌。

　　对于我们来说，我们年轻得还没有来得及去受更多的压迫，我们就已经觉醒了，我们已经与知识和文化划清了界限，我们决定生而知之，我们知道了，我们说出。我们用身体本身与它们对决，我们甚至根本就想不起它们来了，我们已经胜利了。我们在 我们自己的身体之中，它们在我们之外。让那些企图学而知之的家伙离我们远点，我知道他们将越学越傻。

　　显而易见的是，这些话的针对对象是明确的，这就是诗歌界的所谓“知识分子写作”阵营，这就十分清楚地表明了下半身这个口号是诗歌界内部争夺话语权力的本质。

　　4、“下半身”的革命意义。在《再说下半身》（伊丽川）中，我们可以看到有些“下半身”写作的倡导者是针对中国的传统文化与革命意识形态来争取自己的合法性的。此文倡导人的感性“原初状态”，“我们要做的，是自觉地、有意识地重新体验自发状态。因此，我个人的主张是，当我们意识到‘下半身’后，我们要把‘下半身’这一概念抛弃，打通上下半身的隔膜。我们先要找回身体，身体才能有所感知。在有感觉到来的那一刻，一个人可以成为另一个人。一个忘掉诗歌和诗人身份、忘掉先验之说、能指所指，全身心感受生活新鲜血腥的肉体，还每个词以骨肉之重的人。这是一场肉体接触——我们和周遭面对面，我们伸出手，或者周遭先给我们一个耳光。如果我疼了，我的文字不会无动于衷。如果我哭了，我的文字最起码会恶毒地笑。”“只有中国和少数伊斯兰国家有过阉割制度，而只有中国才对阉割乐此不疲、津津乐道、情有独钟。古人的下半身被阉割掉了，后果由今人承受——咱们的文化是阉割过的文化。女人就更别提了，从三从四德到小脚金莲，上下半身，一概地没有，上品就是一把打造精良的中式椅子：快来坐我呀，瞧我多么驯服。男人们轻咳一声，用上半身坐了上去。”这个批判之所以具有一定的意义，于它有具体的历史针对性，具体的历史针对性是有效的批判性的前提。在“下半身”写作的诗歌作品中，那些比较有意思的作品也是这类结合中国的社会语境、具有历史感的作品。比如下面这首诗所表达的对于革命的颠覆：

　　伊丽川《中式RAP》

　　对谁你还怀有无缘无故的爱？

　　对谁你还怀有无缘无故的恨？

　　有了缘故的爱恨不是我的爱情

　　有了缘故的革命不是真的革命。

　　啦啦啦啦啦啦啦

　　稀里又哗啦

　　什么是爱情？什么是革命？

　　爱情是一条革不完的命

　　革命是一次爱到死的情！

　　爱呀爱呀爱呀爱

　　名呀命呀命呀名！

　　爱情是湿的，革命是干的

　　一湿你就干，一干它就湿。

　　革呀革呀哥呀坐

　　坐呀坐呀做呀哥

　　把酒杯坐穿！把爱情做干！

　　（2000年2月18日）

　　其实这种极度弘扬感性与原始生命力（所谓“冲动”、“原创”、“力量”、“激情”）以体现自己的批判精神与先锋精神的文化姿态，早在80年代末刘晓波的文章已经出现（比如，下面这段摘自南人的《假造的处女膜》的文字就颇有刘晓波风格：“东亚病夫，这个称谓刺痛不少政客，如果我们干起活儿来还是那躲躲闪闪，足球队永远冲不出亚洲。还有那些想拿诺贝尔奖的文学大师，我只能说，你们失望吧，你们去死吧，你们为什么不摸摸自己的下半身，找找自己的源动力？头脑发达，四肢简单！这是新型号的东亚病夫。”）且其思想资源主要也是西方的尼采以后的非理性主义。但是，我们不能不承认刘晓波的文章的批判性要更大一些，因为那个时代的理性主义仍然是占据支配性的思想文化主流，而且还没有出现今天这么严重的消费主义，这使得它基本上没有受到消费主义与市场意识形态的挪用与改写。由于今日消费主义与市场意识形态的扩张，“下半身”无论在主观上还是客观上都不能免除其被改写与借用的命运。在很大程度上它成了一种具有商业价值的炒作与诗歌界内部争夺话语权力的工具。这一点也充分说明：身体的批判意义是取决于它所处的具体文化语境。

　　十、《遗情书》：纯粹娱乐与游戏的身体

　　与私人化写作、美女宝贝作家以及“下半身”写作中的性都不同，在木子美的《遗情书》中，身体以及性已经成为彻底的、纯粹娱乐与游戏的肉体，不仅无关乎民族国家、党派政治、意识形态（革命文艺），不仅放逐了启蒙，不仅摆脱了历史与文化，不仅与灵魂没有牵连，不仅不通向私人的无意识隐秘经验，而且更重要的是：她并不赋予身体以伟大神奇的造反、颠覆与革命力量（如“下半身”写作那样），在她那里，身体就是身体，它既不高尚到那里去，也不卑琐到那里去，作为生活的一部分它是重要的，但也不具有什么神奇的力量。木子美对于身体的态度是把它当作一件非常平常的东西，用一个记者的话说：“原以为木子美是个骚货，通话之后，才发觉毫无骚气，平静之极，谈笑间道德伦理灰飞烟灭。因其通透，一些本以为可以大谈特谈的问题被其一句便化解，发现是个非常有自省意识的真贱人：把身体放在最低处，向世界摊开，不是姿态，是自由和享受。”（《采访者手记》）。如果说“下半身写作”还把身体当作造反与夺权的武器，那么，在木子美这里，身体只是为了自己的感官娱乐存在；如果说“下半身写作”还给身体赋予了过于强大的反抗能量与革命潜力，那么，在木子美这里，身体就是身体，性就是性，没有那么多的罪恶但也不值得大力鼓吹，尤其不必赋予它太多的反抗性或所谓“先锋”意义。这个身体不思考而只享受。“心理上单纯地将性行为看成是它本身，它跟其他行为一样为人所需而设罢，这是防止心灵支离破碎的途径”。正是这种态度的表达。木子美也用“爱”这个词，但是却几乎等于肉体的亲密接触——所谓“爱是做出来的。”

　　由于在木子美这里，身体已经完全没有历史、道德、理性、灵魂等的责任与牵连，也没有情感的羁绊与“文化革命”的使命，所以它是空前自由的身体。她非常自得地说：“我过着很自得的生活，有一份可以把自己弄得好像很忙的工作，工作之余又有非常人性化的爱好——做爱，而且做爱对象有得选择，有得更换，资源充足，我不需要对他们负任何责任，也不需要付出感情，更不会对我造成干扰，像一张CD，想听就听，不想听就粒声不出。一个北京网情曾这样跟我说：我们都不缺做爱的人。但他有时会说：旱时旱死，涝时涝死。相比之下，我是旱涝保收。这点更让我自得得不得了。”（重点号引加）木子美说在大学三年级的时候，就可以为了能冲个舒服的热水澡，在一个男人家过夜，用他的煤气、穿他的睡衣、吃他做的饭，还一夜三次做爱，“还不需要跟他恋爱，幸福死了。”

　　没有了一切羁绊的身体就是一个彻底自由的身体，它可以非常轻易地以最高的效率与别的身体发生接触，因为阻止身体接触的任何障碍都不存在了（可以在几分中内通过电话或者E-Mail搞定）。她介绍自己寻找性伙伴的方式：

　　非常男女，非常速配

　　如果你单身，如果你工作到凌晨3点半，大脑一片空白，忽然饥渴，这时酒吧都打烊了，你过往的性伴侣都关机了，而你身边又有一堆从洗衣店拎回的床罩、被套、枕套，最好有人帮忙料理“床务”……你该怎么办？

　　我最快速地登陆一个网站，最快速地点击名单列表里的一个男头像“外籍华人”，问：“做吗？”他说：“好。”“为什么用这么别扭的名字？”“我在加拿大念了MBA，并在那边生活了8年，刚回国。”“哦？”“给你看照片。我是个漂亮的男人。”他自信并自觉给我发了照片。只花3分钟就通电话决定见面，非常高的效率。

　　性就是性，做爱就是单纯的做爱，绝对不要有感情（“爱”）的牵扯，也不需要深入了解对方。

　　这种短频快的、与对方保持相当距离的性爱关系实际上反映出现代人的深层次的异化，它与西美尔分析的现代人的“畏触症”相关。西美尔认为：现代人在现代生活中渴望获取一份相对独立的空间，害怕过分地接触“他者”，因而产生一种“畏触感”。这并不是说在肉体上不与任何他人接触，而是不进行具有精神联系的深度接触，因而它反映的实际上是心灵的畏触感。这种现代心理表征的是人和人之间在交往方面出现的离心形式：一方面，现在的人际交往空前地频繁，交往者的数量为古代人所不能想象，性关系也空前随意；但是另一方面，这种交往又是浅层的、不触及心灵的。交往者绝大多数为陌生人。在两性关系中这种情形表现得最为明显。西美尔的《卖弄风情的心理学》审理了现代人的性爱关系，指出：现代人既不是没有性爱，也不是拥有性爱，而是没有（性爱）与拥有（性爱）之间的中间状态——即卖弄风情。没有（性爱）也就无所谓距离，而拥有（性爱）则意味着距离的丧失。卖弄风情正好处于两者之间，两性在一定的距离中寻求对方的最大价值也保持自我的最大价值（在木子美那里就是最大限度地利用对方的身体而又最大程度地满足、保护自己的身体）。这种性爱的游戏所折射出的是两性各自的孤独，他们在孤独中既短暂地相互爱抚（拥有对方的肉体）又相互永恒隔绝（无法也不想拥有对方的心灵）。现代人很清楚地看到这种肉体接触并不能消除现代性的孤独本身，于是这种接触便具有了游戏的、设防的、不介入的色彩，我与你发生一夜情或数夜情，我们在这短短的一夜享受极度的快乐甚至“爱”得死去活来；但是我不想深度介入你的生活，也不希望、不允许你深入介入我的生活，你我都应该明白我们是在游戏。在陈染、林白等人的作品中，女主人公同样也患有严重的畏触症，但是她们在感受到两性关系的这种悲剧性以后，选择的是退回到幽闭的自恋或同性恋；而在卫慧与棉棉的作品中，主人公在体会到性与爱的分裂以后变得分裂与歇斯底里，在体验混乱的性关系的刺激的同时，感到深刻的、撕裂的痛苦；而木子美则已经完全适应了这种今天来明天去频繁变换性伙伴的性爱游戏方式，木子美甚至认为：越是不熟悉就越好：“我喜欢和陌生人做，这样感觉新鲜，彼此都熟悉了意思就不大了。”

　　昆德拉曾经说：做爱与同床共眠是不同的，前者是完全的身体接触，因而不涉及伦理问题，显得轻盈；后者则牵涉到心灵感觉，因而变成了伦理问题，难免沉重。刘小枫借此发挥道：同床共眠作为一个伦理问题，意味着两个人相依为命、相濡以沫的需要；而做爱则只是出于纯粹的身体需要。前者必然要对于对方的身体十分挑剔，“现代人的个性被自由伦理娇纵惯了，个人性情自由至上的生活伦理使一个人对睡在自己身边的人的身体感觉特别挑剔。”但是找到这样的一个与自己的性情感觉（心灵感觉）完全吻合的身体是非常困难的。它常常取决于偶然的机缘。这与从前的人是不同的。从前的人“并不把自己的性情感觉作为首要、唯一的尺度，而是让家族意识、身份感觉、财产分配满意就可以了。两个人的身体感觉是否相契并不重要，因为那是过于偶然、漂浮的事，现代人偏偏要把人生的幸福抵押在相契的身体感觉上，这就无异于把自身的幸福抛给差不多是泡影般的相遇了。”20在昆德拉的《生命中不能承受之轻》中，萨宾娜之所以频频地与人做爱而不与人同床共眠（在这里有特殊的意义而不只是在一切睡一个晚上），就是因为她找不到这种身心相契的感觉。就木子美而言，她要的只是纯粹身体的接触（即纯粹做爱），因而她只需要做爱而不需要同床共眠。这样她就可以与任何一个人做爱而不与他“同床共眠。”在有性需要的时候可以随时打电话找人或者通过E-Mail找人，只要他有性功能并且不会爱上我。木子美的大量“一夜情”常常只是对于性交细节的描写，她称呼为“业务交流”，“因为心照不宣，我们不那么激情澎湃”，“我想发笑，本该是陶醉、疯狂或者征服的事，变成了‘业务’交流”：比如交流性爱的技巧，如何帮助性伙伴克服早泄等等：

　　……

　　事情没有预谋地发生了。某个夜晚，他喝了一点酒（酒精正好能缓解紧张感），来到我家，照例进浴室冲凉，天气热，他开了冷水（冷水正好能让血流减慢），我出其不意地走进浴室，嬉戏地抚摸起来，他立即亢奋，但冷水不停在我们身上跳荡（冷热自然调节），缠绵到一定时候，我双腿跨上他的腰间，他托住我，顺利地进入，他激动但又不能运动自如，当他又要不可避免地剧烈时，我紧抱住他，反复地说：“不许动，不许动。”像命令又像温柔的申请，感受着他在我体内微颤的充实，而他也逐渐适应，我们接着吻过渡，再进入新阶段，到关键时刻，我又在他耳边说：“不许动，不许动。”直到同时达到顶点，我不再控制，他也尽情释放。

　　木子美在这里非常认真地充当着性教师的角色，她把它称为一个“成功的案例。”她最怕的就是自己的性伙伴说什么“我爱你”之类的疯话，这会在单纯的“业务交流”中引入不必要的麻烦。有一次，她与一个年纪比自己小的男孩与发生了性关系，两人疯狂做爱的时候，这个男孩动情地连说了两句“我爱你！”这个时候她的反映是：

　　我愣住了。他又重复一遍：“我爱你。”我一急冒出了一句：“啊，你还没有戴套，赶快戴上，床头小柜里有套。”他诧异？伤心？不可想像。他找出安全套，又是磨蹭半天，“快点戴上啊！”“我不懂。”“盒里有说明书，自己看！”这场爱做得有些不可理喻了。他很窘地读完说明书，慎重地戴上套，然后，乱冲乱撞，完毕。我们相望发呆，气氛怪异。良久，他问：“你有过多少男人？”我生气了：“不会回答你的。”“你是我的第一个女人。”他委屈而失落地说出这句话，我看着它如一团有形物在天花板和墙壁之间砰砰撞了几下，歇斯底里叫道：“你给我出去，永远别再见。”

　　可见，木子美怕的不是别人对自己只有性而没有爱（如一般的女孩），恰恰相反，她害怕的正好是别人对自己有了性而且还有爱。由于性就是性，所以一切就显得非常简单，直来直去。有一次她上网找性伙伴，与对方直言相告说：“如果你不想做爱，我们就没必要聊天了。”对方倒也知趣：“嗯，我不浪费你的时间。”同时对于性交的描写也就没有顾虑，比如，如何进行电话做爱，如何帮助性伙伴克服早泄等等。

　　西方研究身体社会学的著名学者特纳曾经指出：“身体已经开始有些与当代社会的重要机构脱离的倾向，比如家庭，再生产以及财富的拥有。身体不再在家庭经济中的财富、继承的相互影响下发挥功能。它不再那么明显地是婚姻策略的焦点，国君争夺或国家之间暴力的焦点。身体的这个社会脱位（social dislocation）意味着身体已经更面向消费主义文化的游戏性的使用，这种对于身体的游戏性使用已经成为消费主义欲望的主要载体。”（特纳：《身体与社会》第二版导言英文版，P6）他进而认为：“现代自我的出现是与消费主义的发展紧密联系的，现代的自我意识与无限制的对于快乐之物(食物、符号以及消费品)的个人消费观念紧密联系。消费的自我这个观念具有现代个人主义的典型特征。用这个观点来分析木子美的自由、随意的身体，可以说，木子美的身体意识实际上仍然属于一种现代的自我意识与现代个人主义的范畴，尽管它与启蒙主义时代的个人主义存在本质的差别。

　　【注释】

　　1 参见特纳：《身体与社会》第二版导言，春风文艺出版社2000年版。

　　2 见特纳：《身体问题：身体理论的新近发展》，见汪民安等编：《后身体：文化、权力与生命政治学》，吉林人民出版社，第8页。

　　3 参见特纳《身体与社会》第一版导言、第二版导言。

　　4 参见特纳：《身体问题：身体理论的新近发展》，见《后身体：文化、权力与 生命政治学》，第8页。

　　5 参见崔卫平编译：《哈维尔文集》第12页。

　　6 参见崔卫平编译：《哈维尔文集》第12-13页。

　　7 参见崔卫平编译：《哈维尔文集》第13页。

　　8 参见崔卫平编译：《哈维尔文集》第14页。

　　9 约翰•奥尼尔：《身体形态——现代社会的五种身体》，春风文艺出版社，2000年，第61页。

　　10 约翰•奥尼尔：《身体形态——现代社会的五种身体》，春风文艺出版社，2000年，第62页。

　　11 刘小枫：《沉重的肉身》，上海人民出版社1999年，第85页等处。

　　12 《男人的一半是女人》，中国文联出版公司，1985年，第34页。

　　14 巴赫金：《拉伯雷研究》，河北教育出版社1998年，第22页。

　　15 巴赫金：《拉伯雷研究》，河北教育出版社1998年，第429页。

　　16 巴赫金：《拉伯雷研究》，河北教育出版社1998年，第430页。

　　17 在民间文化中，不仅作为原始生命力直接象征的下半身受到崇拜、被赋予科学所不具备的神奇力量，而且下半身还是人，尤其是男人力量的标志。在小说《丰乳肥臀》中，一个母亲对于“一辈子吊在女人奶头上的窝囊废儿子”吼道：“你给我有先出息吧，……我已经不需要一个永远长不大的儿子，我需要的是像司马库一样，象鸟儿韩一样能给我闯出祸来的儿子，我要一个真正站着撒尿的男人！”站着撒尿成为男人的成长仪式，是男人真正成为男人的标志，它因而成为男人之间力量交锋的重要指标。比如，《红高粱》中“我”长大成人的标志就是在“我父亲”的坟头上拉屎撒尿，以表示他对于父亲的超越。

　　18巴赫金：《拉伯雷研究》，河北教育出版社1998年，第23页。

　　19 《余华及其〈难逃劫数〉》，http://www.white-collar.net。

　　20 刘晓枫：《沉重的肉身》第106-107页。